Kamel Saleh : « J’ai payé le prix de ma liberté »

Pour ceux qui connaissent l’histoire du rap français surtout à travers ceux qui tenaient le micro, le nom de Kamel Saleh mérite peut-être un rappel. Réalisateur, scénariste, acteur et désormais auteur, le Marseillais appartient à ceux qui ont contribué à fabriquer les images d’une époque devenue fondatrice.

À la fin des années 1980, il parle déjà cinéma avec Akhenaton. Il s’achète une caméra à crédit, commence à filmer et réalisera ensuite plusieurs clips d’IAM, dont Demain c’est loin, Nés sous la même étoile et La Face B. Il coréalise ensuite avec Akhenaton Comme un aimant, avant de poursuivre avec des documentaires, Plan B, puis Rapsodie, projet hybride entre cinéma, musique et spectacle vivant.

Aujourd’hui, Kamel Saleh passe également par l’écrit avec Je viens gâcher la fête. Mais depuis le début, le support change peut-être davantage que son obsession : refuser le langage commun, les représentations toutes faites et cette soupe que l’on sert trop facilement sur Marseille, les quartiers, le rap ou le cinéma.

IAM : quand l’Histoire était encore le présent

Avant tout, comment se fait réellement ta rencontre avec Akhenaton ? Vous parliez beaucoup cinéma avant même que tu commences à travailler avec IAM : qu’est-ce qui vous rapproche à ce moment-là ?

Notre rencontre avec Akhenaton, elle se fait à Marseille, à une époque où on est encore très jeunes. Et assez rapidement, on se rend compte qu’on partage quelque chose autour du cinéma.

On pouvait parler de films pendant des heures, mais pas seulement des films eux-mêmes : de mise en scène, de personnages, de manière de raconter une histoire, de ce que le cinéma disait de la ville…

Moi, j’étais déjà complètement attiré par l’image et par le cinéma. Lui avait cette culture musicale et cinématographique très forte. On avait des références communes, mais aussi des regards différents, et je crois que c’est ça qui nous rapprochait.

À ce moment-là, je ne me disais pas encore : « je vais travailler avec IAM ». On était surtout deux Marseillais qui parlaient de cinéma, de musique, de ce qu’on voulait faire. Et progressivement, le cinéma est devenu un langage qu’on partageait.

C’est comme ça que les choses se sont faites : assez naturellement, avant même qu’il y ait véritablement un projet professionnel derrière.

Je vais te poser une question probablement un peu naïve : lorsque tu filmes IAM à l’époque de L’École du micro d’argent, est-ce que tu as conscience de participer à quelque chose qui va devenir aussi important ? Ou, quand on est au milieu de l’aventure, est-ce qu’on ne voit absolument pas l’Histoire en train de s’écrire ?

Non, pas vraiment. Quand tu es dedans, tu ne vois pas l’Histoire en train de s’écrire.

Tu sais que quelque chose se passe. Tu sens qu’il y a une énergie particulière autour d’IAM, que le groupe est en train de prendre une autre dimension. Mais tu ne peux pas savoir que, vingt ou trente ans plus tard, les images que tu es en train de faire vont rester.

Moi, à l’époque, je filme. C’est tout. Je suis concentré sur ce que j’ai devant moi, sur les images, sur le morceau, sur les gens.

Et c’est peut-être justement ça qui donne leur valeur à certaines images. Elles ont été faites dans le présent, avec les moyens qu’on avait, avec l’énergie du moment.

Avec le recul, évidemment, je mesure davantage ce que représentait cette période. Mais sur le moment, on était simplement en train de faire les choses. Et je crois que c’est souvent comme ça que l’Histoire se fabrique : les gens qui la vivent ne savent pas forcément qu’ils sont en train de la fabriquer.

Quand tu regardes aujourd’hui Demain c’est loin ou Nés sous la même étoile, est-ce que tu vois encore tes clips ou est-ce que tu vois désormais des archives d’une époque ?

Aujourd’hui, je vois les deux.

Je vois encore mes clips, parce que je me souviens exactement de la manière dont certaines images ont été faites, de l’endroit où j’étais, de ce que je cherchais. Quand je regarde Demain c’est loin, je retrouve le jeune réalisateur que j’étais à ce moment-là.

Mais évidemment, avec le temps, ces images sont devenues autre chose. Elles sont devenues les traces d’un Marseille qui n’existe plus tout à fait, d’une époque, d’une manière de vivre la ville, d’une génération.

Et c’est assez étrange, parce qu’au départ je ne filmais pas le passé. Je filmais mon présent.

C’est seulement des années après que tu comprends que tu avais aussi filmé une époque.

Et aujourd’hui, quand je les regarde, il y a donc un double regard : celui du réalisateur qui se demande encore si une image fonctionne… et celui de quelqu’un qui regarde une archive et qui se dit : « Putain, on était là. »

Comme un aimant : raconter Marseille sans fabriquer une carte postale

Avec Comme un aimant, que tu coréalises avec Akhenaton, vous refusez déjà une certaine représentation de Marseille. Vous ne filmez ni la carte postale ni simplement une ville de gangsters. Est-ce que, dès le départ, le projet était aussi de reprendre le contrôle sur la manière dont votre ville et ses quartiers étaient racontés ?

On ne s’est pas dit au départ « on va reprendre le contrôle du récit sur Marseille ». C’était beaucoup plus instinctif que ça.

On voulait simplement raconter le Marseille qu’on connaissait. Ce qu’on avait vécue. Et forcément, quand tu viens de certains quartiers, tu sais que l’image qu’on donne de ta ville est souvent très réduite : soit la carte postale, le Vieux-Port, le soleil, la mer… soit les voyous, la violence, les règlements de comptes.

Mais Marseille, ce n’est ni l’un ni l’autre.

Avec Comme un aimant, on voulait montrer les gens, les rapports entre eux, les quartiers, les codes, l’humour, la solidarité, mais aussi la dureté. Et surtout, ne pas expliquer Marseille à des gens qui ne la connaîtraient pas. On voulait simplement la filmer de l’intérieur.

C’est peut-être ça, finalement, qui était important : ne pas fabriquer un Marseille pour le cinéma, mais faire entrer notre Marseille dans le cinéma.

Et avec le recul, oui, je pense que ça a aussi participé à déplacer un peu le regard sur la ville. Mais au départ, notre ambition était beaucoup plus simple : raconter ce qu’on connaissait, avec nos mots et nos images.

Comme un aimant arrive à une époque où La Haine, Ma 6-T va crack-er et d’autres films commencent à imposer ce qu’on appellera le cinéma de banlieue ou de quartier. Depuis, il y en a eu énormément. Est-ce que cela signifie selon toi que ce cinéma est réellement mieux accepté aujourd’hui, ou simplement que l’industrie a appris à intégrer ces décors à condition qu’on lui raconte certaines histoires bien précises ? Est-ce qu’on a réellement élargi le regard ou est-ce qu’on a simplement créé un nouveau genre avec ses propres clichés ?

Je pense qu’il y a eu une évolution, évidemment. Il y a beaucoup plus de films qui viennent de ces territoires, beaucoup plus de personnages, de réalisateurs, d’acteurs qui ont pu entrer dans le cinéma.

Mais être davantage représenté ne veut pas forcément dire être davantage libre.

À partir du moment où un certain type de film fonctionne, l’industrie peut aussi apprendre à reproduire une formule. Et là, tu peux très vite passer de « on ouvre le regard » à « on sait maintenant ce qu’on attend de ces quartiers ».

C’est là que le problème se déplace.

À l’époque de Comme un aimant, on ne se demandait pas si on faisait un « film de quartier ». On faisait un film. Avec une histoire, des personnages, des rapports humains. Le quartier faisait partie de leur vie, mais ce n’était pas leur identité entière.

Aujourd’hui, il y a parfois ce risque : que le territoire devienne presque un genre en lui-même, avec ses codes, ses personnages attendus, ses problématiques obligatoires.

Donc oui, le regard s’est élargi sur certains aspects. Mais la vraie question, pour moi, c’est : est-ce qu’on permet à ces personnages et à ces réalisateurs de raconter autre chose que ce que l’on attend d’eux ?

Parce que la liberté, ce n’est pas seulement d’être enfin visible. C’est aussi de pouvoir être surprenant.

La suite de Comme un aimant

Tu travailles aujourd’hui sur une suite de Comme un aimant, près de trente ans après le premier film. Qu’est-ce qu’il reste à raconter de ces personnages et surtout de Marseille autant d’années plus tard ? Ton axe est-il plutôt de montrer ce qui a profondément changé ou, au contraire, tout ce qui n’a finalement presque pas bougé ?

Justement, c’est le temps qui m’intéresse.

Près de trente ans après, je ne peux pas refaire Comme un aimant. Les personnages ont vieilli, moi aussi, Marseille a changé, le monde a changé. Donc la question n’est pas de retrouver les personnages tels qu’ils étaient en 2000.

Ce qui m’intéresse, c’est de voir ce que trente ans de vie ont fait d’eux.

Et Marseille est un peu le même personnage. Il y a énormément de choses qui ont changé : les quartiers, les rapports sociaux, la ville qui s’est transformée, qui s’est aussi beaucoup gentrifiée. Mais il y a des choses qui restent. Des rapports de classe, certaines solidarités, certaines violences, certaines façons de se débrouiller, de se retrouver.

Donc je ne cherche ni à faire un film nostalgique, ni à dire « c’était mieux avant ». Ce serait trop simple.

J’ai plutôt envie de confronter deux époques. Ce qu’on était devenus, ce qu’est devenue la ville, et ce qui, malgré tout, continue de nous relier à l’endroit d’où l’on vient.

Et puis il y a quelque chose de très personnel là-dedans : quand tu regardes une ville trente ans après, tu regardes aussi forcément ta propre vie.

Et est-ce que tu envisages une nouvelle fois de produire le film de manière indépendante ?

Oui, c’est une possibilité que j’envisage sérieusement.

J’ai déjà fait des films dans des conditions où il fallait trouver des solutions en dehors des circuits traditionnels, et aujourd’hui je connais beaucoup mieux les contraintes du cinéma.

Mais indépendant ne veut pas forcément dire faire les choses tout seul. Je cherche surtout à garder une liberté sur le film, sur son écriture, sur son ton, sur la manière dont Marseille sera filmée.

Après, si un producteur ou un distributeur a envie d’accompagner le projet sans chercher à le formater, évidemment, je suis ouvert. Je ne suis pas dans une opposition de principe au système.

Simplement, je ne veux pas attendre qu’on me donne l’autorisation de faire le film.

J’ai envie de commencer à le construire, et de voir ensuite qui a envie de prendre le train en marche.

Le projet de série avec Akhenaton

Tu avais également coécrit avec Akhenaton un projet de série autour de Marseille dans les années 1980. Qu’est-ce que vous vouliez raconter à travers cette série ?

Avec Akhenaton, on avait envie de raconter Marseille dans les années 1980, mais pas simplement à travers la nostalgie des années 80.

C’était une époque qu’on avait vécue. Les débuts du hip-hop, la musique, les quartiers, les transformations de Marseille, les rapports entre les différentes communautés… C’était aussi une jeunesse qui cherchait sa place et qui inventait ses propres codes.

Et surtout, on voulait raconter cette époque de l’intérieur, avant qu’elle devienne une image ou un récit déjà écrit.

Le projet était développé avec Canal+. À ce moment-là, il y avait plusieurs propositions autour de la culture hip-hop. Il y en avait notamment une qui était déjà assez avancée. Et Canal+ nous a expliqué, en gros, qu’ils n’allaient pas développer plusieurs projets autour du hip-hop en même temps.

Notre projet avait son propre univers et son propre récit : ce n’était pas le même sujet. Mais dans une logique de programmation, ils ne voulaient pas avoir deux projets qui puissent être perçus comme appartenant au même territoire culturel.

C’est comme ça que le projet s’est arrêté.

Ce qui est un peu paradoxal, c’est qu’on peut avoir une histoire complètement différente à raconter, mais se retrouver quand même identifié à travers quelques mots-clés : Marseille, années 80, hip-hop… Et parfois ces quelques mots suffisent à faire entrer deux projets dans la même case.

Est-ce qu’il y a parfois un paradoxe entre des plateformes qui disent chercher des voix différentes et le fait qu’elles attendent malgré tout que ces voix racontent certaines histoires d’une certaine manière ?

Oui, complètement.

On te dit : « On cherche des voix nouvelles, et des histoires qu’on n’a jamais vues. » Mais quand tu arrives avec quelque chose de différent, on te demande très vite de rentrer dans la case qui correspond à ton identité.

Moi, je viens de Marseille, j’ai fait Comme un aimant, j’ai travaillé avec IAM. Donc forcément, dans l’imaginaire de certains, je suis le mec qui doit raconter Marseille, les quartiers, le hip-hop.

Le paradoxe, il est là : on veut des voix différentes, à condition qu’elles racontent ce qu’on attend d’elles.

Pour moi, la vraie liberté, ce n’est pas seulement de donner la parole à de nouvelles voix. C’est de les laisser surprendre.

Rapsodie : le hip-hop comme art total

Avec Rapsodie, tu vas encore ailleurs : un film, un album de quatorze titres et un spectacle musical. Le hip-hop est lui-même né du mélange entre plusieurs disciplines – musique, danse, DJing, graffiti, performance. Est-ce que Rapsodie était, d’une certaine manière, une tentative de redonner vie à toutes ces dimensions dans une seule œuvre ?

Oui, complètement. Mais je ne suis pas parti en me disant : « Je vais reconstituer les cinq disciplines du hip-hop. » Ce serait trop théorique.

Ce qui m’intéressait, c’était de retrouver quelque chose de l’esprit originel du hip-hop : cette capacité à mélanger les disciplines, à passer du son à l’image, de la danse au texte, du DJing à la performance.

Avec Rapsodie, je voulais que tout puisse se répondre. Le film n’était pas simplement un film avec une bande-son. L’album n’était pas simplement un album qui accompagnait le film. Et le spectacle n’était pas au départ une adaptation du film, mais une continuité.

Les trois existaient ensemble, et chacun avait sa propre vie.

Finalement, c’est peut-être ça qui me plaît dans le hip-hop depuis le début : tu pars avec peu de moyens, tu prends ce que tu as autour de toi, tu mélanges les formes, et tu inventes ton propre langage.

Rapsodie, c’était aussi une manière de retrouver cette liberté-là.

On voit aujourd’hui des œuvres comme La Haine passer du cinéma à la scène, avec du rap, de la danse, du théâtre et de la vidéo. On a aussi des cinéastes comme Romain Gavras qui travaillent sur des formes extrêmement chorégraphiées et musicales. Est-ce que ce mélange des disciplines n’est finalement pas le paroxysme de la culture hip-hop : une culture qui, par définition, n’a jamais voulu rester enfermée dans une seule forme ?

Oui, je pense que c’est exactement ça.

Le hip-hop, dès le départ, n’a jamais vraiment respecté les frontières entre les disciplines. Un DJ, un danseur, un graffeur, un MC : chacun avait son langage, mais tout se répondait. C’était une culture du mélange, du détournement, de l’invention.

Donc quand aujourd’hui on voit du rap entrer au théâtre, de la danse entrer dans le cinéma, de la vidéo devenir partie intégrante d’un spectacle, pour moi ce n’est pas une rupture avec le hip-hop. C’est presque sa logique naturelle.

Et c’est aussi pour ça que je me méfie un peu des cases. Dès qu’une forme apparaît, on cherche à lui donner un genre, une catégorie, un marché.

Alors que le hip-hop, à l’origine, c’est justement : « Pourquoi choisir ? »

Tu peux être musicien, danseur, réalisateur, graphiste, performer… et passer d’un langage à l’autre.

C’est cette liberté-là qui m’intéresse encore aujourd’hui

Plan B : le prix de l’indépendance

Avec Plan B, tu découvres aussi à quel point il peut être difficile de fabriquer un film lorsqu’on veut conserver son indépendance. À quel moment comprends-tu que le problème n’est peut-être plus seulement d’avoir quelque chose à raconter, mais d’obtenir le droit et les moyens de le raconter ?

Avec Plan B, je comprends quelque chose d’assez brutal : avoir une histoire à raconter ne suffit pas.

Le problème n’est plus seulement artistique. À partir du moment où ton sujet dérange un peu, où tu veux regarder la ville autrement, où tu ne rentres pas facilement dans une case, il faut aussi trouver quelqu’un qui accepte de financer cette parole.

Et là, tu découvres que le cinéma est aussi une industrie. Il y a les producteurs, les diffuseurs, les distributeurs, les financements… et chacun a ses propres attentes.

Plan B m’a fait comprendre que l’indépendance a un prix. Tu peux avoir l’envie, les idées, parfois même les images… mais si tu n’as pas les moyens de produire et de diffuser, ton film peut rester dans un tiroir.

Mais paradoxalement, c’est aussi ce qui m’a rendu plus indépendant.

J’ai compris qu’il ne fallait pas attendre indéfiniment qu’on me donne les moyens de faire les films que j’avais envie de faire.

À un moment, soit tu acceptes de ne pas faire le film, soit tu trouves une autre manière de le faire

On emploie beaucoup le mot “indépendant”, notamment dans le rap, comme si c’était nécessairement glorieux. Mais dans ton parcours, l’indépendance a aussi un prix très concret. Est-ce que tu as le sentiment d’avoir payé professionnellement le prix de tes choix, de ton refus de rentrer dans certaines cases ou de ton positionnement politique ?

Oui. Et avec le recul, je crois que je l’ai parfois payé assez cher.

Il y a des films que je n’ai pas pu faire, des projets qui se sont arrêtés, des moments où j’ai compris que certaines portes ne s’ouvriraient pas pour moi. Et forcément, à force, tu te demandes si tu n’aurais pas eu une carrière plus simple en faisant autrement.

Mais je me connais. Je sais que si j’avais commencé à calculer chacune de mes paroles, chacun de mes choix, en fonction de ce que ça pouvait me rapporter professionnellement, je ne serais probablement plus le même réalisateur.

Mon indépendance, elle n’a jamais été une posture. Elle vient de mon parcours. J’ai commencé à faire des images avec les moyens que j’avais, j’ai travaillé avec des gens auxquels je croyais, j’ai raconté des choses qui me touchaient. Et je n’ai jamais vraiment appris à faire autrement.

Évidemment que mon positionnement, mes refus de certaines cases ont pu me fermer des portes.

Mais ce qui me coûte le plus, ce n’est pas forcément une porte qui se ferme. C’est parfois de voir un projet auquel je crois ne pas arriver au bout pour des raisons qui n’ont rien à voir avec le film lui-même.

Après, je ne vais pas me plaindre. J’ai aussi eu énormément de chance, j’ai rencontré des gens formidables, j’ai pu faire des films que je n’aurais peut-être jamais imaginé faire.

Mais oui, j’ai payé le prix de ma liberté. Et je préfère avoir payé ce prix-là que d’avoir passé ma vie à essayer de plaire

Pourquoi écrire après avoir passé sa vie à filmer ?

Parce qu’après avoir passé ma vie à filmer les autres, j’ai eu besoin, à un moment, de filmer autrement : avec les mots.

Pendant des années, j’ai raconté des personnages, des villes, des gens, des situations. Mais il y avait aussi beaucoup de choses que je n’avais jamais vraiment racontées sur ce parcours-là, sur ce que j’avais vécu dans le cinéma, sur les rencontres, les désillusions, les contradictions.

L’écriture m’a permis de prendre le temps. Une caméra saisit quelque chose, mais elle ne peut pas toujours expliquer ce qui s’est passé autour de l’image.

Et puis je crois qu’avec l’âge, tu regardes ton parcours différemment. Je n’avais pas envie de faire mes mémoires, ni de raconter simplement ma vie. J’avais envie de comprendre certaines choses et surtout de mettre des mots là où, pendant longtemps, je n’avais fait que filmer.

Finalement, je n’ai pas arrêté de faire du cinéma.

J’ai simplement changé de caméra.

Tu as raconté pendant des décennies avec une caméra, souvent sans choisir les sujets les plus lisses. Pourquoi, à ce moment précis de ta vie, as-tu eu besoin de passer au livre ? Qu’est-ce que l’écrit permet de dire que tu ne pouvais pas – ou plus dire avec une image ?

Je crois que j’avais besoin de faire le point sur mon parcours, mais pas seulement.

Le livre part de mon expérience, de mes films, de ce que j’ai vécu dans le cinéma. Mais à travers ça, j’avais aussi envie de parler d’un système.

Parce que j’ai découvert, au fil des années, un milieu qui se présente souvent comme progressiste, ouvert, attentif aux différences… mais qui peut aussi reproduire des inégalités sociales très fortes. De l’exclusion aussi.

Et ça, je voulais le dire.

Pas simplement raconter : « voilà ce qui m’est arrivé », mais essayer de comprendre pourquoi certaines personnes ont plus facilement accès à certains endroits, à certains réseaux, à certaines carrières, tandis que d’autres restent à la porte.

L’écriture me permettait de prendre ce recul-là. De relier mon parcours à quelque chose de plus large : les origines sociales, les représentations, les rapports de pouvoir, les étiquettes qu’on colle aux gens.

Et surtout, je voulais pouvoir le dire sans fabriquer un personnage, sans passer par une fiction.

La caméra m’a permis de raconter des histoires. Le livre m’a permis de raconter ce que ces histoires m’avaient appris sur le milieu dans lequel je les avais faites

Ton livre parle aussi du cinéma de l’intérieur, de ses silences, de ses rapports de pouvoir et de ses faux-semblants. Est-ce que le cinéma français accepte aujourd’hui réellement les auteurs issus des quartiers populaires, ou accepte-t-il surtout certains récits qu’il attend d’eux ?

Je crois qu’il faut être honnête : le cinéma est aussi un business.

Et aujourd’hui, pour certains profils issus des quartiers populaires, on voit bien qu’on va chercher des gens qui ont déjà une audience : des humoristes de stand-up, des personnalités du one-man-show, des youtubeurs qui ont plusieurs millions de vues, des gens qui ont déjà construit un public.

On leur demande d’abord de faire leurs preuves ailleurs, de créer une communauté, de générer de l’audience. Et ensuite, le cinéma commence à s’intéresser à eux.

Mais la question que je me pose, c’est : est-ce qu’on s’intéresse d’abord à leur talent de cinéaste ou à la valeur du public qu’ils sont capables de ramener ?

Parce que ce raisonnement-là, on ne l’applique pas forcément de la même manière à tous les auteurs-réalisateurs – issus d’un milieu bourgeois.

Et c’est là que je parle d’une forme d’inégalité qui est beaucoup plus subtile. On peut avoir l’impression que les portes sont ouvertes, alors qu’en réalité, certains doivent arriver avec leur propre public, leur propre capital médiatique, presque leur propre marché et presque une garantie de succès commercial.

Moi, ça me pose une vraie question : est-ce qu’on découvre un auteur parce qu’il a quelque chose à raconter, ou parce qu’il représente déjà une audience intéressante ?

À partir du moment où c’est le deuxième critère qui devient déterminant, on n’est plus vraiment dans une logique artistique. On est dans une logique de marché.

Et je pense que c’est une des contradictions du cinéma qui se présente comme progressiste : il peut diversifier ses visages tout en conservant les mêmes mécanismes économiques

Autrement dit, est-ce qu’on vous donne la parole à condition de parler la langue que l’industrie a déjà écrite pour vous ?

Oui, c’est exactement le problème.

Parfois, on ne te demande pas vraiment de prendre la parole. On te demande de confirmer le récit qu’on a déjà construit sur toi.

Tu viens d’un quartier populaire : on attend une histoire de quartier. Tu viens du hip-hop : on attend du hip-hop. Tu as une communauté derrière toi : on regarde combien de personnes tu peux ramener.

Et si tu arrives avec autre chose, avec une histoire qui ne correspond pas à cette image, soudain ton parcours devient moins intéressant pour eux.

C’est là que je parle d’exclusion dans le livre. Elle n’est pas toujours frontale. Personne ne te dit forcément « tu n’as pas ta place ». On peut simplement ne pas financer ton projet, ne pas le comprendre, ne pas savoir où le mettre.

Le problème, c’est qu’on peut t’ouvrir la porte du cinéma tout en ayant déjà écrit le rôle que tu dois y jouer.

Netflix, Amazon et l’illusion du choix

Il y a vingt ou trente ans, quelques producteurs, chaînes et distributeurs concentraient énormément de pouvoir. Aujourd’hui, on a Netflix, Amazon Prime et beaucoup plus de moyens théoriques pour financer et diffuser une œuvre. Est-ce qu’il est réellement plus facile aujourd’hui de faire exister un film différent, ou est-ce qu’on a simplement multiplié les tuyaux tout en continuant à faire circuler la même soupe ?

Non, je ne dirais pas que c’était mieux avant. Ce serait absurde.

Il y a aujourd’hui beaucoup plus de possibilités qu’à l’époque où j’ai commencé. Netflix, Amazon, les plateformes, les chaînes, le numérique… Il y a davantage de moyens de produire, davantage de façons de montrer un film, et ça a forcément ouvert des portes.

Mais ça ne veut pas dire que tout est devenu facile pour autant.

Le pouvoir a simplement changé de forme. Avant, tu pouvais avoir quelques interlocuteurs qui concentraient énormément de pouvoir. Aujourd’hui, il y en a davantage, mais chacun regarde aussi ses propres critères : l’audience, le marché, les abonnements, la visibilité.

Donc je ne suis pas dans le « c’était mieux avant » ou le « tout est verrouillé aujourd’hui ».

Je constate simplement que les tuyaux se sont multipliés, mais que la question reste la même : qui décide de ce qui mérite d’être produit et montré ?

Et ça, ça n’a pas complètement changé.

Après, je préfère évidemment avoir aujourd’hui dix possibilités plutôt qu’une seule. Ce serait idiot de s’en plaindre.

Marseille : la ville réelle contre la marque Marseille

Marseille est devenue extrêmement désirable culturellement. On y vient, on s’y installe, on la filme énormément. Pourtant, les représentations dominantes oscillent souvent entre l’OM, le soleil, le folklore et le gangster romantique. Est-ce que la ville réelle disparaît parfois derrière la marque “Marseille” ?

Oui, complètement.

Marseille est devenue une marque. C’est assez frappant quand on a connu la ville avant qu’elle devienne aussi désirable.

Aujourd’hui, Marseille est partout : dans les séries, les films, la publicité, le tourisme, les clips. Et évidemment, c’est une bonne chose que la ville intéresse autant. Mais à force d’être représentée, elle peut aussi être réduite à quelques signes immédiatement reconnaissables : le soleil, la mer, l’OM, le Vieux-Port, les quartiers populaires, le gangster…

Parfois, tu ne filmes plus vraiment Marseille. Tu filmes l’idée que les gens se font de Marseille.

Moi, ce qui m’intéresse depuis toujours, c’est la ville vécue. Les gens qui y habitent, les contradictions, les transformations, les endroits qui disparaissent, ceux qui arrivent, ceux qui restent.

Parce que Marseille n’est pas une carte postale, mais ce n’est pas non plus uniquement une ville de violence et de débrouille.

Et il y a quelque chose qui me frappe beaucoup aujourd’hui : ceux qui viennent filmer Marseille peuvent parfois être fascinés par une ville qu’ils découvrent, alors que ceux qui y vivent voient aussi tout ce qui est en train de disparaître.

Est-ce qu’on est encore capable de regarder la ville derrière la marque?

Entre une partie du centre qui se gentrifie énormément et des quartiers dans lesquels les fractures sociales restent très profondes, est-ce qu’on ne fabrique pas progressivement deux Marseille qui se regardent de moins en moins ?

Oui, et c’est quelque chose que je ressens assez fortement parce que j’ai connu Marseille avant et que je la regarde encore aujourd’hui.

La ville s’est énormément transformée. Certains quartiers du centre sont devenus très recherchés, les prix ont augmenté, de nouvelles populations sont arrivées. Et parallèlement, dans certains quartiers populaires, les difficultés sociales sont toujours là, parfois même très fortes.

Le problème, ce n’est pas que des gens différents vivent dans la même ville. Marseille a toujours été une ville de mélanges.

Ce qui m’inquiète davantage, c’est quand ces mondes ne se rencontrent plus.

Tu peux vivre à Marseille, travailler à Marseille, sortir à Marseille, et finalement ne jamais aller dans certains quartiers, ne jamais rencontrer certaines populations, ne jamais connaître leur réalité.

À ce moment-là, ce n’est plus seulement une différence de niveau de vie. C’est une différence d’expérience de la même ville.

Et c’est aussi pour ça que je filme Marseille depuis longtemps. Parce que la ville change, mais j’ai envie de garder une trace de ce qui existe encore derrière les transformations.

Une ville peut changer sans problème. Mais si ses habitants ne vivent plus du tout la même ville, là, il se passe autre chose

Et est-ce qu’une ségrégation territoriale aussi durable peut continuer éternellement sans produire, à un moment donné, une forme d’explosion sociale ?

Oui, et moi je pense qu’on ne peut pas comprendre Marseille aujourd’hui sans regarder comment cette ville s’est transformée depuis les années 1990.

La fracture existait déjà. Je l’ai connue. Mais à partir de 1995, avec les grandes opérations de rénovation et notamment Euroméditerranée, on a fait des choix d’aménagement qui ont profondément transformé certains secteurs de la ville. Le projet était officiellement de transformer la façade nord et de reconnecter le centre au port.

Pendant qu’on investissait massivement dans certains territoires, des quartiers populaires beaucoup plus loin dans les quartiers nord continuaient à accumuler les difficultés.

Il n’y a ce qu’on a construit, et ce qu’on n’a pas construit, ce qu’on n’a pas réparé, et tous les endroits qu’on a laissés de côté .

Quand tu regardes le résultat trente ans après, tu vois bien que la ville ne s’est pas transformée de la même manière partout.

L’Insee constate d’ailleurs que les disparités spatiales restent très fortes et que, dans plusieurs anciens quartiers industriels, la situation évolue beaucoup moins que dans les secteurs centraux concernés par les opérations de rénovation.

Donc oui, pour moi, on a progressivement fabriqué deux Marseille : un Marseille qu’on rénove, qu’on valorise, qu’on rend attractif, et un autre qui reste avec les mêmes problèmes sociaux, les mêmes logements dégradés, les mêmes difficultés de transport et d’accès aux équipements, notamment culturel.

Quand tu habites depuis longtemps ce deuxième Marseille, tu finis forcément par te demander : « Cette transformation de la ville, elle est faite aussi pour moi, ou simplement à côté de moi ? »

C’est peut-être ça, le vrai problème

Et quand tu vis ça pendant une génération, ce n’est plus seulement une différence de revenus. C’est le sentiment de ne pas participer au même avenir.

Je ne sais pas quand ni comment une explosion sociale peut se produire. Mais je pense qu’on fait une erreur quand on imagine qu’une fracture aussi profonde peut rester indéfiniment sans conséquences.

Marseille est une ville inégalitaire. Quand une partie de sa population finit par avoir le sentiment qu’on transforme sa ville sans elle, la frustration et la colère peuvent finir par trouver des formes d’expression.

Et ce qui est frappant à Marseille, c’est que tout ça est maintenant visible dans le paysage.

On peut repousser le problème, le déplacer, rénover autour… mais on ne peut pas indéfiniment transformer une ville en laissant une partie de ses habitants avoir le sentiment qu’elle n’est plus la leur.

Que reste-t-il de la Marseille d’IAM ?

Il m’est arrivé récemment de parler du Wu-Tang Clan à de très jeunes rappeurs et de voir qu’ils ne savaient même pas vraiment qui c’était. Ça m’a fait prendre un coup de vieux, mais surtout réfléchir à la transmission. Alors, qu’est-ce qu’il reste aujourd’hui, chez les jeunes artistes marseillais, de la culture hip-hop de l’époque IAM ?

Je crois qu’il reste énormément de choses, mais pas forcément sous la même forme.

La Marseille d’IAM a laissé quelque chose de très fort : cette idée que tu pouvais venir d’ici, parler avec ton accent, avoir tes propres références, raconter ta ville, et toucher toute la France. Aujourd’hui, quand tu regardes la scène marseillaise, elle est toujours extrêmement vivante, avec des générations et des styles très différents.

Mais la culture hip-hop de cette époque, c’était plus large que le rap. Il y avait le DJ, le break, le graffiti, le rap, le goût pour le sample, pour le cinéma, pour la culture américaine… Tout ça formait un ensemble. Aujourd’hui, beaucoup de jeunes parlent davantage de rap que de hip-hop au sens culturel du terme. Ce n’est pas forcément un problème, c’est simplement une autre époque.

Et puis il y a une chose qui a changé : à notre époque, on avait presque besoin de connaître l’histoire pour avancer. On allait chercher les disques, les images, les films, les références. Aujourd’hui, tout est disponible immédiatement. C’est une chance extraordinaire, mais ça peut aussi faire perdre cette sensation de chercher.

Donc quand un jeune rappeur ne connaît pas le Wu-Tang, je ne vais pas lui dire : « Tu ne connais rien. » Moi-même, il y avait des choses que je ne connaissais pas à son âge.

Une culture ne survit pas simplement parce qu’on en parle. Elle survit quand quelqu’un s’en empare, la transforme et en fait quelque chose de nouveau.

Finalement, c’est peut-être ça qui reste le plus de la Marseille d’IAM : pas une recette, pas un style à reproduire, mais la liberté de prendre ce qu’on a autour de soi et d’en faire sa propre langue.

Et c’est finalement une autre question : qu’est-ce qu’il reste aujourd’hui de la Marseille que vous racontiez avec IAM et Comme un aimant ? La ville a-t-elle profondément changé ou est-ce que, derrière les nouvelles façades et l’image plus attractive qu’elle projette, les mêmes fractures restent essentiellement en place ?

Oui, Marseille a profondément changé. Moi, je le vois immédiatement parce que j’ai connu la ville avant tout ça.

Quand je reviens aujourd’hui dans certains endroits où j’ai grandi, où j’ai tourné, où j’ai traîné, je ne reconnais parfois plus grand-chose. Les façades ont changé, les quartiers ont changé, les gens aussi. Marseille est devenue beaucoup plus attractive, beaucoup plus regardée. Et tant mieux sur certains aspects.

Mais quand tu connais l’envers du décor, tu vois aussi ce qui n’a pas changé.

Les différences entre les quartiers, les écarts sociaux, certaines populations qui restent à l’écart du développement de la ville… ça, je le retrouve encore.

Et c’est peut-être ce qui me frappe le plus : Marseille a beaucoup changé d’image, mais pas forcément au même rythme pour tous ses habitants.

Moi, j’ai connu un Marseille populaire qui n’était pas parfait, loin de là, mais où les gens avaient le sentiment que la ville leur appartenait. Aujourd’hui, il y a parfois des endroits où je me demande : à qui est destinée ce nouveau Marseille ?

C’est aussi pour ça que je ne veux pas regarder cette ville avec nostalgie. Je ne veux pas dire que c’était mieux avant. Je veux regarder ce qui s’est réellement passé.

Derrière les nouvelles façades, les restaurants, les touristes, les nouveaux habitants et cette image beaucoup plus séduisante de Marseille, il y a toujours ceux qui vivent là depuis longtemps.

Finalement, c’est peut-être ça qui m’intéresse aujourd’hui : qu’est-ce qu’on a fait de la ville dans laquelle on a grandi, et pour qui est-elle devenue si attractive ?

Je viens gâcher la fête

Ton livre s’appelle Je viens gâcher la fête. Alors je vais terminer de la manière la plus simple possible : c’est quoi, cette fête ? Et surtout, qui est-ce que tu viens emmerder en la gâchant ?

La fête, c’est celle d’un milieu qui aime beaucoup parler de liberté, de diversité, d’égalité, de progrès… et qui pourtant peut continuer à reproduire des mécanismes d’exclusion et des inégalités très anciennes.

Et moi, après vingt-cinq ans dans ce milieu, j’ai eu envie de dire : stop. Regardons aussi ce qui se passe derrière le discours.

Je viens gâcher la fête parce que je ne veux plus faire semblant. Parce que j’ai connu les plateaux, les succès, les échecs, les portes qui s’ouvrent et celles qui se ferment. Et j’ai vu des gens talentueux rester dehors, pas forcément parce qu’ils n’avaient pas de talent, mais parce qu’ils n’avaient pas les bons codes, les bons réseaux, le bon capital social ou économique, la bonne couleur.

Donc oui, le livre est engagé. Il y a une colère dedans. Mais ce n’est pas une colère gratuite. C’est une colère qui vient de l’expérience et qui cherche à comprendre.

Je viens emmerder ceux qui voudraient qu’on continue à raconter que le cinéma est naturellement un monde ouvert, méritocratique et progressiste, sans regarder les mécanismes qui produisent encore de l’exclusion.

C’est pas un Je viens gâcher la fête parce que je n’aime pas le cinéma. Je viens la gâcher parce que j’aime trop le cinéma pour accepter qu’on ne regarde pas ce qui se passe dans ses coulisses.

Et si ça dérange, tant mieux. Une fête où certains sont à l’intérieur, pendant que d’autres restent à la porte, ce n’est pas vraiment une fête.

** Pour prolonger cette interview et découvrir la réflexion de Kamel Saleh sur le cinéma, Marseille, les inégalités et son propre parcours, allez lire *Je viens gâcher la fête*, publié chez 143 Sud. **Découvrir le livre.**